Von Wenzel Mraček
Dieser Text wurde publiziert in: Werner Fenz (Hg.): W. W. Anger. subSYSTEME. Das Werkbuch. Weitra (Bibliothek der Provinz) 2005, ISBN 3-8552-701-5
Auszug aus dem Vorwort von Werner Fenz und Johannes Rauchenberger:
"Seinen visionären Ideen und kritischen Sichtweisen zur Vernetzung und Virtualität, seinen Fragen, den Lebensraum betreffend und damit die Existenz inmitten der Uniformisierung der Gesellschaftsstrukturen, seinen Beobachtungen des fragilen Verhältnisses von Öffentlichkeit und Privatheit stellt der Grazer Künstler [W. W. Anger, 1957-2004] eine faszinierende Zeichensprache zur Seite. Geprägt sind die meist aufwändigen und raumbeherrschenden Installationen von der Überzeugung, dass der menschliche Kosmos in seinen entscheidenden Dimensionen nur durch das genaue Erforschen von Subsystemen erfahrbar wird. Um diese zu ver(sinn)bildlichen, entwickelte W. W. Anger immer wieder neue Konzeptionen und Darstellungsformen, sodass ein vielgestaltiges und vielschichtiges Kompendium das Werk charakterisiert. Die dominanten Themenbereiche, die den Reflexionen der Moderne, der System- und Kommunikationstheorie, dem Strukturalismus, dem philosophischen Konstruktivismus und soziologischen Fragen gegolten haben, ergänzt ein künstlerischer Gestaltungsmodus, der für den zeitgenössischen Kunstdiskurs von großer Bedeutung war."
In seiner Diplomarbeit zum Werk W. W. Angers führt der Autor Johann Becker [1] im Zusammenhang mit der Installation Materialfluss (1989/90, Abb. 2) W. W. Angers Rezeption von William S. Burroughs’ The Western Lands (1986) als einen der entscheidenden, die Arbeit im Konzept beeinflussenden Aspekte an. Brieflich hielt W. W. Anger den intendierten Wahrnehmungskonflikt, mit dem der Betrachter konfrontiert ist, fest:
Da sich das ganze Ding in einer Höhe von 220 cm befindet, kann man aus der Nähe nicht in die Fächer hineinschauen, in denen sich die Autos befinden. So wird man gezwungen, so weit wegzugehen, dass man das ganze 360 cm lange Ding sieht und dann sind die kleinen Autos schon zu weit weg, um sie noch genau sehen zu können. Man wird also mit der Unkenntnis der Details vorlieb nehmen. Die Neugierde wird geweckt und die Beobachtung verhindert [2].
Die aus Sperrholz, Beton, bronziertem Gips und Aluminium bestehende Konstruktion steht mit ihren in geometrischen Formen ausgebildeten, teils geöffneten, teils geschlossenen Schacht- oder Tunnelsystemen einerseits zeichenhaft, also verkürzt, für ein Verkehrswegenetz, durch welches sich offenbar als Plastiken - erinnernd an die Manier Auguste Rodins oder Medardo Rossos - dargestellte Personen- und Lastautos bewegen. Andererseits aber, und allgemeiner, steht die Installation für eine plastische Transposition und Metapher des Prinzips der Informationsübertragung von einem Sender zu einem Empfänger über eine Übertragungsstrecke, wobei hier die Bezeichnung Metapher, die bildhafte Übertragung, in Bezug auf Materialfluss selbst schon ein redundantes Moment enthält, nachdem etymologisch das griechische meta-phérein für anderswohin tragen oder übertragen steht. Für einen Außenstehenden, an dieser Informationsübertragung nur peripher Beteiligten, bleibt die übermittelte Information, das übermittelte Material wie die Kenntnis der Übertragungswege bestenfalls fragmentarisch erfassbar. Dieser Dritte wäre aus dem verkürzt dargestellten System, das auch ein logistisches sein könnte, entweder ausgeschlossen oder er tangierte ein System, wie es Materialfluss darstellt, eben nur.
Um 1959 entwickelte William S. Burroughs mit seinem Schriftstellerkollegen Brion Gysin die Methode des Cut Up. Ähnlich wie es etwa zur gleichen Zeit die Wiener Gruppe in ihren Texten praktizierte, wird dabei die Technik der Montage auf das Schreiben übertragen. Eigene oder fremde Texte werden zerschnitten und - oft nach dem Zufallsprinzip - zu neuen arrangiert.
Es entstehen neue Zusammenhänge und Inhalte. Burroughs rechtfertigte diese literarische Technik mit der Wahrnehmung des Menschen, die ebenfalls einem Cut Up-Prinzip folge: Alles von uns Wahrgenommene, wenn wir beispielsweise aus einem Fenster sehen oder ein Straße entlang gehen, sei abhängig von zufälligen Faktoren, die unser Wahrnehmungsfeld bedingen. Burroughs bezeichnete seine Methode als Versuch, durch die Kombination vormals nicht in Beziehung stehender Texte das Unterbewusste des Arrangeurs zutage zu bringen,[3] womit allerdings der Aspekt des Zufälligen wieder relativiert wird. Im Cut Up-Verfahren entstand ab 1956 die Nova-Trilogie The Soft Machine, The Ticket That Exploded und Nova Express.
Am Ende des Romans The Western Lands muss der alte, auf einer Müllhalde lebende Protagonist und Schriftsteller erkennen, dass der Tod durch das Schreiben nicht zu überwinden ist und er das Ende all dessen erreicht hat, was durch sein Schreiben und seine Sprache getan werden konnte. Wenngleich Burroughs in seinem Spätwerk wieder zu einer vergleichsweise konventionelleren Form des Erzählens fand, bleiben doch Bezüge zum Cut Up-Verfahren und den von ihm formulierten Bedingungen individueller Wahrnehmung beziehungsweise der darauf basierenden Konstruktion von Wirklichkeit latent, wie sich an der für W. W. Angers Materialfluss maßgeblichen Behauptung aus The Western Lands zeigt: „... nothing exists until it is observed ...“[4]. W. W. Anger dachte zunächst daran, das Zitat als Titel über diese Arbeit zu stellen, entschied sich dann aber doch für den aktuellen. In besagtem Brief an Johann Becker hält er mit Bezug auf das Burroughs-Zitat fest:
Beim Lesen dieses Satzes ist mir erstmals die sonst eher suspekte philosophische Richtung des Solipsismus verständlich geworden.
Dieser Satz meint nämlich beides: einerseits, dass die Welt erst existiert, wenn ich sie wahrnehme und andererseits (mir wichtiger) die Kontrolle und Beobachtung, der wir ununterbrochen ausgesetzt sind.[5]
Der so genannte erkenntnistheoretische Solipsismus steht für eine von W. W. Anger wohl zurecht als suspekt bezeichnete Haltung, nach der alleine das Ich mittels seiner Wahrnehmungsfähigkeit und seinen Erlebnissen die Wirklichkeit bestimmte, eine darüber hinaus bestehende Außenwelt jedoch nichts als Vorstellung sei. Als Vertreter des radikalen Konstruktivismus beziehen Heinz von Förster und Ernst von Glaserfeld dagegen eine weitaus differenziertere Position, die eher der von W. W. Anger implizierten entspricht: Introspektive wie experimentelle Untersuchungen zeigten, dass ein Individuum niemals alle vorhandenen Signale der Außenwelt, oder konkreter, seiner Umgebung verwendet, vielmehr eine relativ kleine Auswahl von Signalen trifft, die durch Vergegenwärtigung erinnerter Wahrnehmungen je nach Bedarf ergänzt wird. Der Bedarf aber wird durch Zusammenhänge aktuellen Handelns bestimmt und erforderte nie, dass wir die „Umwelt“ so sehen, wie sie sich „in Wirklichkeit“, also in weitreichenderen Zusammenhängen abzeichnen würde, sondern alleine so, dass er uns zu erfolgreichem Handeln befähigt[6]. Im Unterschied zum Solipsismus geht von Glasersfeld von der Existenz einer strukturierten Welt aus, die bereits an sich oder für sich existiert, die unsere Erlebnisse bestimmt und daher der eigentliche Gegenstand unserer Erkenntnis sein muss. Erkennen und Wahrnehmen sind transitive Tätigkeiten die ein Subjekt ausführt, das jedenfalls ein bereits vorhandenes Objekt benötigt, das „erkannt“ oder „wahrgenommen“ werden kann.[7] Dass Wahrnehmung und Erkenntnis weiters konstruktive und nicht abbildende Tätigkeiten sind, stützt von Glasersfeld unter anderem durch eine Stellungnahme Silvio Ceccatos, aus dessen Forschungsgruppe das erste italienische Zentrum für Kybernetik hervorging und der sich gegen eine „Verdoppelung des Objekts“[8] aussprach. Wahrnehmung und Kognition, stehen nach Ceccato für Begriffe von Handlungen, in deren Folge das Objekt entsteht und so sei „ein Bild, das wir sehen nicht weniger das Ergebnis eigener Handlung als ein Bild, das wir malen“[9]. Der radikale Konstruktivismus zweifelt nicht am ontischen oder Objekt an sich, allerdings an der Möglichkeit einer objektiven Erkenntnis außerhalb des Erlebnisbereiches eines erkennenden Subjekts. Eben dieses Problem ist dem Konzept von W. W. Angers Materialfluss immanent, wenn er einen Distanz- und Detailkonflikt einführt, der dem betrachtenden Subjekt aus der Unmöglichkeit der richtigen Position gegenüber dem Objekt entsteht: Zu nah für das Ganze, zu weit entfernt für das Detail.
In der 1995 im Grazer Mausoleum präsentierten Installation Egozentrisches Universum (Abb. 3) konzentrierte sich W. W. Anger auf dieses Problem eines kritischen Stand- beziehungsweise Blickpunktes, von dem aus das Subjekt seine Umgebung als Ausschnitt der Wirklichkeit wahrnimmt. Ausgehend von der Überlegung, die von uns als Sternbilder bezeichneten Konstellationen existierten alleine durch unseren Blickpunkt von der Erde aus[10], konstruierte er ein Beziehungssystem zwischen – auch in der Arbeit so dargestellten – näheren und ferneren Verwandten, Freunden und Bekannten. In der Manier von Scherenschnitten im Profil sind deren Porträts durch ein Sternbildern nachempfundenes System von Metallstangen miteinander verbunden, den kritischen Blickpunkt bezeichnet eine zentral auf dem Boden darunter liegende Porträtbüste W. W. Angers. Diesen Standpunkt beschreibt er in einem Brief an Johann Becker als „der blinde Fleck“[11] und weiter die gesamte Konstruktion als das „Negativ“[12] eines Selbstporträts aus der Struktur des subjektiven Beziehungsgeflechts. Eine räumliche und Bezugsgrenze, am entferntesten Punkt der Installation, markiert der Porträtschnitt Ludwig Wittgensteins, der in seinem Frühwerk die Erkenntnisfunktion der Sprache analysierte und von W. W. Anger in diesem Zusammenhang zitiert wird: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.“[13] In seinem einführenden Essay zum radikalen Konstruktivismus führt Ernst von Glasersfeld die Entwicklung des Selbst aus: „Indem es den Fluß seines Erlebens segmentiert und Teilstücke aufeinander bezieht und verkettet, schafft das Subjekt sich Modelle von ‘Dingen’ und kategorisiert das Erlebensfeld, in dem sie isoliert wurden, als ‘Umwelt’.“[14] Erweisen sich diese „Dinge“ in der Folge als dauerhaft, werden sie ihrerseits aufeinander bezogen und verkettet, woraus die Konstruktion einer kohärenten Wirklichkeit erwächst. Gleichzeitig „schafft der Erlebende ein Modell von dem, was er oder sie ‘sich selbst’ nennt.“[15] Das Selbst wird wiederum aus dem Erleben abstrahiert und das Subjekt schreibt ihm spezifische Eigenschaften, Fähigkeiten und Funktionen zu.[16]
„Kontrolle und Beobachtung“[17] wie W. W. Anger im oben zitierten Briefauszug bemerkt, sind wiederkehrende Aspekte seines Werks. Während der Entwicklung von Materialfluss beschreibt er in einem weiteren Brief seine Motivation, einen Teil der Installation in Form eines Pentagons auszuführen: „Das Pentagon ist eine schöne Form und das Symbol für Beobachtung und Observierung. Dieser Schacht soll auch wieder Fächer haben in denen sich die Autos befinden ...“[18] Naheliegend ist wohl zunächst das amerikanische Verteidigungsministerium zu assoziieren, das wie ein Paradigma für Kontrolle und Beobachtung steht. Ein vielleicht weniger bekanntes Beispiel pragmatischer Architektur geht auf den englischen Utilitaristen Jeremy Bentham (1748 – 1832) zurück, der mit seinem Panopticon die Überwachung von Sträflingen nach Kriterien der größtmöglichen Einsicht in ein als Torus ausgeführtes Gebäude bei geringstem Aufwand von Personal in einem zentralen Wachturm anstrebte. Entscheidend dabei ist, dass der Gefangene zwar den Wachturm sehen kann, nicht aber, ob dieser auch besetzt ist. Durch die architektonische Anlage dieser Überwachungsmaschine muss er sich jederzeit gewahr sein, beobachtet zu werden und ist damit in seinem Handeln beschränkt. Hinsichtlich einer Optimierung verschiedenster Handlungen betrachtete Bentham sein Panopticon als praktikable Architektur für Gefängnisse, Hospitale, Fabriken oder Erziehungsanstalten: „In seinem zentralen Turm kann der Direktor alle Angestellten beobachten, die seinem Befehl unterstehen: Pfleger, Ärzte, Werkmeister, Lehrer, Wärter; er kann sie stetig beurteilen, ihr Verhalten ändern, ihnen die besten Methoden aufzwingen ...“[19] Das Panopticon erweist sich als ein Laboratorium der Macht, das durch die implizierten Beobachtungsmechanismen das Verhalten von Menschen dirigiert.
Im 1964 erschienenen Schlüsselwerk zur Medientheorie, Understanding Media, beschreibt Herbert Marshall McLuhan als Leitmotiv seines Buches die Überlegung, dass „alle Techniken Ausweitungen unserer Körperorgane und unseres Nervensystems sind, die dazu dienen, Macht und Geschwindigkeit zu vergrößern“[20]. Wenngleich adaptiert und hinsichtlich zeitadäquater Kommunikationsfragen aktualisiert, nimmt McLuhan hier ein Motiv auf, das Sigmund Freud schon 1930 in seiner bildstarken Definition des Menschen als „Prothesengott“[21] einführte: Der Prothesengott erweitert seine Organe durch Werkzeuge, Motoren verleihen ihm enorme Kräfte, die er wie durch Muskeln in beliebige Richtungen leiten kann, Schiffe und Flugzeuge führen diese Kräfte durch Wasser und Luft, Brillen korrigieren die Mängel des Auges, mit dem Fernrohr beobachtet er entfernte Orte, während er mit dem Mikroskop die durch den Bau der Netzhaut bedingten Barrieren der Sichtbarkeit aufhebt. Durch das Telefon spricht der Prothesengott über und hört „aus Entfernungen, die selbst das Märchen als unerreichbar respektieren würde“[22]. Freud verspricht dem Menschen „Trost“[23], indem diese Entwicklung nicht gerade im Publikationsjahr 1930 abgeschlossen sein würde, vielmehr werden ferne Zeiten „neue, wahrscheinlich unvorstellbar große Fortschritte auf diesem Gebiet der Kultur mit sich bringen, die Gottähnlichkeit noch weiter steigern.“[24]Nach der schon angeführten Interpretationsvariante von Materialfluss als Bild eines logistischen Systems[25] folgt dem Beobachten und dem daraus erwachsenden Verständnis von der Struktur eines Systems die Erkenntnis, dass erhöhte Geschwindigkeit von Material- und/oder Informationsfluss eine Steigerung der Macht zur Folge hat, in dem Sinn, dass Bedingungen systemimmanent oktroyiert werden können und mit der Optimierung seiner Struktur auch die Beinflussung tangierender Systeme einhergeht. Aus der Sicht des Subjekts, fährt McLuhan fort, sei ohne eine derartige Zunahme von Macht und Geschwindigkeit eine neuerliche „Ausweitung unserer selbst“[26] nicht möglich.
Denn eine Zunahme an Macht oder Geschwindigkeit in einer beliebigen Gruppierung von beliebigen Komponenten ist schon selbst ein Bruch, der Veränderungen in der Organisation verursacht. Zu gesellschaftlichen Umgruppierungen und zur Bildung neuer Gemeinschaften kommt es bei größerer Geschwindigkeit der Informationsbewegung mittels Botschaften auf Papier [man denke an inzwischen elektronisch vernetzte Medien und den Begriff der Echtzeit] und Transport auf der Straße. Eine solche Geschwindigkeitszunahme bedeutet wesentlich größere Kontrolle über viel größere Entfernungen.[27]
McLuhan kommt zu dem Schluss, dass „ jede neue Form der Informationsübermittlung Machtgebilde jeder Art verändern wird“[28]Paul Virilio begreift im Kontext seiner Dromologie[29] Ästhetik als Wahrnehmungstheorie. Unter Bedingungen der Mediengeschichte wird Wahrnehmung zu einem Produkt von Raum, Zeit und Geschwindigkeit. Im Zeitalter elektronischer Medien beschreibt Virilio Wahrnehmung als eine „Reihe von Kollisionen und Traumata“[30] analog zum alltäglichen und nicht pathologischen Phänomen pyknoleptischer Absencen, kurzfristiger Geistesabwesenheiten. Die Dysfunktion der Wahrnehmung aufgrund der Kollisionen und Traumata ist der Grund für eine Ästhetik, nach der die Welt nur noch über technische Medien vermittelt wird. Nach dem „Niedergang der Existenz“[31] kann Wahrnehmung nur mehr künstlich funktionieren, über Fotografie, Film, Holografie oder im weitesten Sinn virtuelle Bilder, die Virilio in Weiterführung der Überlegungen McLuhans „technische Prothesen“[32] nennt.
Das Verhältnis zu den Dimensionen, zu Raum und Zeit, wandelt sich, dabei handelt es sich nicht um Metaphern der Art „Bilder der Zeit“, sondern darum, zum Beispiel den folgenden Satz Rilkes in seinem allerwörtlichsten Sinn zu nehmen: „Das, was geschieht, hat einen solchen Vorsprung / vor unserm Meinen, dass wirs niemals einholn / und nie erfahren, wie es wirklich aussah.“[33]
Eine mit 1990/91 datierte Arbeit trägt den Titel Zeiträume (Abb. 4). Nach einer Reihe von inzwischen stereotypisch präsenten Fotografien mit Österreichmotiven aus den 1950er-Jahren („Kaprun / Donaukraftwerke / Großglockner Hochalpenstrasse / Schwerindustrie/Bergseen, usw.“[34]) fertigte W. W. Anger Linolschnitte, die vergrößert und mit grobgerasterten, ebenfalls vergrößerten Reproduktionen von Fotografien mit ähnlichen Motiven kombiniert wurden. Das fotografische Ausgangsmaterial stammt aus einer Zeit, in der weder W. W. Anger, noch Betrachter vergleichbaren Alters reale Erfahrungen mit den Motiven verbinden konnten oder können. Gleichwohl gingen die Bilder von Orten und Situationen, nicht anders als medial vermittelt, in ein österreichisches Gedächtnis ein und man darf sie im Sinn der bisherigen Ausführungen wohl als Elemente einer Geschichts- und Wirklichkeitskonstruktion bezeichnen. Zur Erfassung dieser reproduzierten Bilder durch eine Betrachterin, einen Betrachter, und als Teil der Installation, konstruierte W. W. Anger „einfache“[35] optische Geräte, die einerseits einen synthetischen Effekt bewirkten, der mehrere Bilder scheinbar zu einem verschmelzen lies, andererseits sah ein Betrachter nun Bilder, wie gleichzeitig kein anderer sie sehen konnte. W. W. Anger dirigierte damit aber auch den Blick des Betrachters und begrenzte ein Spektrum möglicher Wahrnehmung von Objekten, denen selbst schon kein Anspruch mehr attestiert werden konnte, Wirklichkeit zu vermitteln, nachdem auch sie durch den künstlerischen Eingriff, die Reproduktion, manipuliert worden waren. Freilich ist diese Intervention aus dem Kunstkontext zu interpretieren und nicht aus einem historisch dokumentarischen. Bezüge allerdings zu Problemen der Geschichtsschreibung oder Kanonisierung historischer Wirklichkeit(en) sind offensichtlich: Wer bestimmt, was weiterhin als historisches Faktum in einen Kanon eingeht und wer verbindet die Fakten durch Narratio? – „... wirs niemals einholn / und nie erfahren, wie es wirklich aussah.“
1950 veröffentlichte Martin Heidegger seinen schon 1936 fertiggestellten Aufsatz Der Ursprung des Kunstwerks, in dem er versucht, Kriterien zu definieren, nach denen sich das Kunstwerk von anderen „Dingen“ unterscheidet. Vorangestellt ist eine Analyse von „Ding“, „Zeug“ und „Werk“, wobei ihm die Vorstellungen von „Ding“ als „Träger von Eigenschaften“, „als etwas mit den Sinnen Wahrnehmbares“ wie auch als „Verbindung von Stoff und Form“ als verbrauchte Modelle und ihren ursprünglichen Kontexten zu sehr entfremdet erscheinen, um noch aussagekräftig zu sein.[36] Das Ding als geformter Stoff diente zwar als Bestimmung von Kunstwerken, entstammt für Heidegger aber dem Verständnis von „Zeug“, nämlich wiederum Dingen (!), die von Menschen zu einem bestimmten Zweck angefertigt werden. Das Kunstwerk und „Zeug“ haben miteinander nur das Hergestelltsein gemein, während das Kunstwerk - anders als „Zeug“ – keiner umgrenzten Funktionalität zugeordnet werden kann. Die so verklausuliert wie redundant anmutende Analyse Heideggers führt endlich zu der Ansicht, dass anders als beim „Zeug“ bei einem „Werk“ auch das, woraus es gefertigt ist „in seiner jeweiligen Besonderheit gegenwärtig“ ist. Um die Annäherung an W. W. Angers „Werk“ Das Ding? (Abb. 5) aus dem Jahr 1992 zu erleichtern, sei mir hier gestattet, Heidegger zu interpretieren: „Zeug“ bezeichnet im weitesten Sinn Objekte alltäglichen Gebrauchs, die sich aus ihrer Funktionalität definieren und schließt auch Abstrakta ein, „Werke“, und damit Kunstwerke, müsste man in einem erweiterten – vielleicht meinte Heidegger bereits offenen – Rahmen von Funktionalität ansiedeln. Jedenfalls leitet er nach der Diskussion am Beispiel von van Goghs Bauernschuhen[37] die allgemeine These ab: „So wäre denn das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden.“[38]
Der Installation Das Ding? bestehend aus 25 Kartonbehältnissen, 54 adaptierten Produktverpackungen und zwei Linoldruckserien, stellte W. W. Anger das Heidegger-Zitat „Viel näher als alle Empfindung sind uns die Dinge selbst“[39] voran. Die auf den ersten Blick wie handelsübliche erscheinenden, leeren Verpackungen wie man sie für Kleinmaterial und Werkzeuge in Baumärkten findet, erinnern nur noch in der Form der transparenten Kunststoffhülle an einen vormaligen Inhalt. Die Rückseiten dieser Verpackungen, Kartons, auf die Produktinformationen gedruckt waren, tragen nun Zitate aus Heideggers Der Ursprung des Kunstwerks. Die Deckel der Kartonbehältnisse dagegen zeigen durch Linoldruck aufgebrachte Abbildungen jener Produktverpackungen, ergänzt durch weitere Zitate aus Heideggers Aufsatz. „Heidegger spricht von der Präsenz der Dinge, obwohl ich meine, dass wir in einer Welt der Waren leben. Sie sind austauschbar und hinter der Ware verschwinden die Dinge“[40], erklärte W. W. Anger die Intention zu dieser Arbeit. In Fortführung seiner These um das Wesen der Kunst als „Wahrheit des Seienden“, versucht Heidegger das „Seiende“ zu spezifizieren, indem er feststellt, dass in dessen Mitte eine „offene Stelle“ „west“, die eine „Lichtung“[41] ist, die nun wieder – Heideggersche Redundanz – alles Seiende umkreist und so zum „Seienderen als das Seiende“[42] wird. – Wie also auch immer. – Es scheint, als hätte W. W. Anger versucht, diese „Lichtung“ durch die Leere innerhalb der Produktverpackungen zu bezeichnen, als Innerstes des Kunstwerks, in antithetischer
Opposition zum materiellen Produkt („Zeug“?) der Warenwelt. Das Ding? wäre so W. W. Angers persönliche und seinem Verständnis der gegenwärtigen Warenwelt – die wahre Welt darf hier wohl assoziiert werden – entsprechende Weiterinterpretation von „Ding“, „Werk“ und somit des Kunstwerks. Einer Letztgültigkeit dieser Interpretation entgegnet er durch ein Fragezeichen im Titel.
Ein Klischee der Werbeindustrie ist das Paradoxon suggerierter Freiheit durch Konsumtion eines bestimmten Produkts. Den eingangs am Beispiel von Materialfluss mit Herbert Marshall McLuhan beschriebenen Prinzipien einer systemischen Erweiterung von Macht mittels Beschleunigung von Material- vor allem aber Informationsaustausch, folgt eine zunehmende Nivellierung des Informationsraumes, ein inzwischen als Globalisierung bezeichnetes Phänomen.
Fünfzehn in Acryl gemalten Bildern gleichen Formats stellte W. W. Anger 1998 sechsunddreißig Automodellen aus lackiertem Karton in der Installation Import – Export – Freizeit (Abb. 6, 7) gegenüber. Die Motive der Acrylbilder sind Landschaften, durch die eine sie jeweils dominierende Straße führt, die W. W. Anger aus den Fotografien einer Internetagentur ausgewählt hatte. Angelehnt an Werbesujets legte er Schriftzüge von Automarken in jeweils markentypischen Schriftarten über die Landschaftsbilder. Das durch Stereotypen von Landschaft (im Sinn von Jean Baudrillard könnten diese Landschaften auch Simulakren sein, referenzlose Bilder, die für keine historische Realität und so für einen eigenen, zweiten Wirklichkeitsanspruch stehen[43]) suggerierte Freiheitsversprechen wird durch Markenbindung gebrochen: Nur durch ein Produkt dieser Marke ist Freiheit erfahrbar. Die Landschaften, als Desiderate von Freiheit, führen aber auch zum erwähnten Aspekt der Gleichförmigkeit des Raumes, indem mit der Entwicklung des Autos eine Ausweitung des Straßennetzes einherging, die die Stadt dem Land immer näher brachte. Die Straße wurde so zu einem Substitut für das Land[44], der Prozess des Reisens ging in einer möglichst zeitlosen Übersetzung von Ort zu Ort auf, in der Überwindung von Zwischenräumen. „Mit dem Aufkommen der Autobahn“, stellt McLuhan fest, „wurde die Straße zur Mauer zwischen Mensch und Landschaft.“[45][46]
Drei Figuren, nachempfunden den Abbildungen für alpine Seil- und Klettertechniken einer Kinderfibel aus den 1950er-Jahren, stehen zentral und in Form eines Dreiecks in der Installation Seilschaft, oder wir kommunizieren nicht mit uns selbst (Abb. 8) aus den Jahren 1992/93. Stark abstrahiert und integriert in Landschaftsklischees finden sich diese drei Kletterer auch im zweiten Teil der Arbeit, die ebenfalls auf die Zeit der 1950er-Jahre verweist. W. W. Anger erläutert den Untertitel der Seilschaft durch ein Zitat Slavoj Žižeks, nach dem das Individuum sich niemals gewiss sein kann, mit anderen zu kommunizieren respektive dazu überhaupt in der Lage ist. Nach Jacques Lacan, argumentiert Žižek, kommunizierten wir allein deshalb mit anderen, weil wir nicht mit uns selbst kommunizieren können. Vielmehr seien wir gespaltene Persönlichkeiten und diese Aufspaltung sei der Grund, weshalb wir nach einem fehlenden Gegenstück im anderen suchten, zugleich Anlass für Kommunikation im allgemeinen.[47]
Seine strukturale Soziologie verstand Pierre Bourdieu als Zusammenhänge verschiedener Felder der Alltags- wie der Hochkultur. Einzelne Phänomene erhalten ihre Bedeutung allein aus dem Unterschied zu allen anderen, wobei der Auswählende aus durch den Akt der Unterscheidung mittels klassenspezifischer Auswahlpraxis eigene kulturelle Distinktion erfährt.[48] Der als „Kultur“ und „Bildung“ bezeichnete inkorporierte Code fungiert als eine Art kulturelles Kapital, das durch seine ungleiche Verteilung automatisch Distinktionsgewinne abwirft.[49] Der philosophische Feldforscher Bourdieu beschreibt drei systematische Positionen zur Welt als „Habitus“ : Die Mittelschicht ist bildungsbeflissen und setzt auf Leistung, die Oberschicht dagegen verfügt über ein Gefühl für Distinktion als Unterscheidungsprinzip zu anderen und die Unterschicht zeichnet sich durch einen „Notwendigkeitsgeschmack“ aus. Wer gesellschaftlich aufsteigen will, strebt den nächst höheren Habitus an und ist gezwungen, Allianzen einzugehen. In bestimmten Bereichen der Gesellschaft sind jeweils bestimmte Gruppen maßgebend, die sich allerdings selbst reproduzieren: die Eliten. Diese verfügen über eine oder mehrere Formen von Kapital, nämlich kulturelles, ökonomisches und/oder soziales. Der ökonomische Wert von Beziehungen zeichnet sich in den Fragestellungen ab: Wen kennt man? Wer kann nützlich sein? Wie kann soziales in ökonomisches Kapital verwandelt werden? Daraus folgt die Schlüsselthese von der Konvertierbarkeit von Kapitalsorten im Werk Pierre Bourdieus. Der Elitenforscher Harald Katzmeier (FAS-Research) spricht mit Bezug auf Bourdieu vom „Aufeinandertreffen unterschiedlicher Kapitalsorten, die dahingehend konvertiert werden, dass [die Träger der Kapitalsorten] einander wechselseitig interessant finden. Wer nicht die richtigen Leute kennt, kann sein Können und Wissen nicht anwenden , nicht konvertieren.“[50] Die Stärke einer Beziehung – The law of transitivity – hängt davon ab, wie viele gemeinsame Freunde und Feinde zwei Akteure haben. Netzwerke sind also stark triangularisiert, wobei Akteure verschiedener Netzwerke im empirischen Schnitt jeweils zwei Handshakes voneinander entfernt sind .[51]
Einer erneuten Suche nach dem Selbst widmete sich W. W. Anger mit der Arbeit Tatsachenkörper (Abb. 9), die 2003 in Rijeka ausgestellt wurde.[52] Eine in Gips gefertigte lebensgroße Abformung des eigenen Körpers mit hyperrealistisch, durch Pinsel, aufgebrachtem Inkarnat wurde als voneinander getrennte Körperteile, auf dem Fußboden der Galerie Fona liegend, präsentiert. Den Titel entnahm W. W. Anger einem Text Ludwig Wittgensteins, den er schon in sein Egozentrisches Universum - „Er ist des Zentrums fernster Stern und bewacht damit die Grenze meines Universums.“[53] - aufnahm:
Es ist schwer, den Tatsachenkörper auf die richtige Fläche zu stellen: das Gegebene als gegeben zu betrachten. Es ist schwer den Körper anders aufzustellen als man gewöhnt ist, ihn zu sehen. Ein Tisch in einer Rumpelkammer mag immer auf der Tischplatte liegen, aus Gründen der Raumersparnis, z. B. So habe ich den Tatsachenkörper immer so aufgestellt gesehen, aus mancherlei Gründen; und nun soll ich etwas anderes als seinen Anfang und etwas anderes als sein Ende ansehen. Das ist schwer. Er will gleichsam nicht so stehen, es sei denn, daß man ihn in dieser Lage durch andere Vorrichtungen unterstützt. [54]
Die grau lackierten Schnittestellen – diese Bezeichnung soll auch im Kontext von Kommunikationsmedien assoziert werden – an den Körperteilen sind in Anlehnung an Bauteilsysteme oder Modellbaukästen mit Nummern und Buchstabenkombinationen versehen, die ein richtiges Aneinanderfügen gewährleisten sollen. Das Zusammenfügen der Bauteile bleibt dem Konzept aber nur potentiell involviertes Element und wird tatsächlich unmöglich gemacht, weil an den Schnittstellen angebrachte Antennen ein fugenloses Zusammenfügen verhindern. Die Abbilder der Körperteile von W. W. Anger wirken disparat und deuten mit ihren Antennen nur hypothetisch auf die Möglichkeit hin, den Gesamtkörper aus eigenen Stücken wiederherstellen zu können. Es besteht die Gefahr, vergleichbar mit der Puppe Hans Bellmers, in eine Anagrammatik des Körpers zu verfallen, die hier durch Systematisierung vermieden wird. Man ist auch an Ernst Machs Beschreibung des multiplen Ichs erinnert, nach der sich die Persönlichkeit zu keiner Zeit als absolut begreifen lässt, mehr noch, quasi beliebig manipuliert und auf allfällige Anforderungen eingestellt werden kann. So aber diese Körperteile, von außen gesteuert, gleichsam assembliert werden könnten, wird der Kopf als Steuer- oder Erkenntniszentrale (wie noch in Egozentrisches Universum) obsolet. Gefordert ist nach Ernst Mach vielmehr „das völlig charakter- und personlose Individuum, das sich auf die vielfältigen ideologischen Angebote zu einer jeweils neuen Person montiert“[55]. Und tatsächlich beinhaltet W. W. Angers Tatsachenkörper kein Bild seines Kopfes.
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W. W. Anger (1957-2004)
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Materialfluss, 1989/90
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Egozentrisches Universum, 1990/92
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Zeiträume, 1990/91
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Das Ding?, 1992
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Import – Export – Freizeit, 1998
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Seilschaft, oder wir kommunizieren nicht mit uns selbst, 1992/93
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Tatsachenkörper, 2003
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